14 de diciembre de 2017
No obstante, como el hombre de letras que nunca ha dejado de ser, Auserón ha publicado también los libros, La imagen sonora. Notas para una lectura filosófica de la nueva música popular, Canciones de Juan Perro y El ritmo perdido. Sobre el influjo negro en la canción española.
Dicen algunos que tiempos sociales turbios, son buenos para el arte…
Ojalá así fuera, yo no sería tan optimista. El poder mediático condiciona las cosas. La gente está muy pendiente de los noticieros de televisión, y la información ahí está muy manipulada. En cambio, el arte se preserva gracias a pequeñas casi sectas de gente a quienes les va la vida en ello y la necesitan para sobrevivir. Ahora mismo, en España hay muchos artistas que se mantienen con fuentes de ingreso distintas a su oficio.
¿Cómo es que un filósofo llega al rock?
Antes de entrar a Radio Futura era un hombre letras. Regresé de París y creí que me dedicaría a la tarea intelectual, pero de pronto comprendí que la música popular me daba más satisfacciones y algo concreto alrededor de lo cual se puede reflexionar y con muchas cosas aún por averiguar. En el contraste entre palabras y música todavía falta descubrir muchas cosas, incluso desde el punto de vista filosófico. Así que cambié de oficio, la música es también una fuente de experiencias e ideas.
De hecho, sigue siendo un hombre de ideas…
Mi cerebro está estructurado para funcionar así. No sé si está bien o mal, pero tengo necesidad de cultivar el lenguaje. Soy un lector febril y a la vez tengo la necesidad de expresarme musicalmente, pero siempre como un aficionado. Me gusta definirme como un eterno aprendiz. A la vez necesito pensar en las cosas que me suceden o en los objetivos que marcan la búsqueda artística. Las canciones despiertan muchas interrogantes.
Usted ha trabajado con la música afroantillana, cubana y el jazz. ¿El rock le quedó chico?
El rock es mi fuente alimentación y el impulso para moverme. Me considero rockero, pero también soy inquieto y busco el contacto con otras músicas. Ahora me rodeo de jazzmen capaces de navegar por otras sonoridades.
¿Se mueve por olfato, raciocinio o instinto?
Me muevo más por instinto que por olfato o previsión del futuro. En la época de Radio Futura discutíamos mucho de música y buscábamos el equivalente español del reggae, género con un compás sincopado y flexible para la dicción. Queríamos encontrar la manera de melodizarlo y hacerlo compatible con la polirritmia, y pensamos en Cuba como un lugar donde podríamos encontrar información para flexibilizar el ritmo y melodizar el verso. Con las primeras vacaciones que nos pudimos pagar me fui a La Habana, aquello fue un schock para mí y cambió mi vida por completo.
Usted comenzó a trabajar con los soneros ancianos antes de Ry Cooder…
Tuve el privilegio de convivir con los soneros que nacieron a principios del siglo XX, esa gente tenía información de primera mano sobre muchas cosas, como la música preindependentista y la influencia de Nuevo Orleans. Como rockero buscaba algo que en castellano me permitiese alcanzar la flexibilidad contemporánea del verso cantado y Cuba me aportó muchas pistas para ello.
Algunos no le perdonaron su paso por el son…
En mí país se interpretó como una traición, pero no. Quería unir las fuentes del blues con las fuentes del son, y por supuesto el rock está implicado en ello. Algún día nacerá un rock, mejor dicho, ya está en caminó el fortalecimiento del rock latino, acaso nos falta trabajar y exigirnos más calidad cada día.
¿Es verdad que usted presentó a Compay Segundo con Ry Cooder?
Con Ry Cooder me sucedió algo curioso. En mi banda estaba el gran tercero cubano Pancho Amat, estuvo cuatro años en la banda de Juan Perro. Me llamó recién yo había terminado de producir la antología de Compay Segundo en 1995, para comentarme que estaba en el estudio con Ry Cooder. Me sugirió llevarle mi disco y la antología. Lo vi cómodamente sentado en un sillón con unas zapatillas de esas de abuelo y a cuadros. Le di los discos y descubrí que no conocía a Compay Segundo, aunque sí había viajado a Cuba antes que yo, en 1976. Me habló de un proyecto de hacer una segunda entrega con Ali Farka Touré en La Habana, pero antes Juan de Marcos, el líder de Sierra Maestra, le presentó a algunos viejitos que no estaban incluidos en mi antología ni en la Luaka Pop, el sello de David Byrne. Así conoció a Ibrahim Ferrer y a Rubén González. Como buen gringo, Ry se dio cuenta de que ahí había negocio y llamó a Wim Wenders. Compay Segundo se hizo mundialmente famoso con Buena Vista Social Club, pero yo lo había producido dos años antes.
¿Cuál es su obsesión con la métrica de las canciones?
La métrica es un tema que me obsesiona, tienes razón. El uso de los ritmos en el verso, su capacidad para juntarse con un instrumento; pensar en los acentos y en dónde conviene meter los apoyos instrumentales para que la voz suene bonita; dónde se pueden abrir las palabras y matizar lo que dicen. Esos temas me atraen mucho. El mundo del sonido es muy importante para el cerebro. Hay dos formas culturales del sonido que nos humanizan: la verbal, articulada según las leyes del lenguaje; y la musical, que no responde a esos códigos, porque tiene los propios, sujetos a las consonancias naturales y a las relaciones armónicas de la naturaleza. El sonido es muy importante y siempre me ha interesado su relación con la palabra, tanto desde el punto de vista rítmico, como desde el punto de vista melódico.
¿En eso influye que escriba las letras a mano?
Escribo de las dos maneras. Cuando viajo llevo un cuaderno donde escribo a lápiz, de vez en cuando esas notas las paso al ordenador. Ahí concentro las ideas que luego se convertirán en canciones. En cambio, si trabajo en un artículo o investigación, sólo escribo en pantalla. Soy partidario de conservar la caligrafía a mano e incluso de cuidar la letra, creo que es bueno para la mano y para el cerebro.
Entrevista publicada en la revista Aristegui Noticias.
