03 de mayo de 2022
El músico que fundó Radio Futura y se convirtió después en Juan Perro para abrirse a nuevos sonidos, publica un libro, Arte sonora (Anagrama), que es su tesis doctoral en filosofía y trata sobre la importancia de la música en la Grecia antigua. Y, casi al mismo tiempo, saca un disco, Libertad, que desarrolla su herencia rockera tocada por jazzeros.
Situado hace años fuera de las discográficas, Santiago Auserón autoedita sus discos y cuida a su banda por encima de todo, atravesando pandemia, duelos y equilibrios en una industria musical gobernada por algoritmos.
Se define a sí mismo como un músico popular de oficio y estudiante de filosofía.
Dice que el nombre del disco tiene que ver con lo que significa para usted la pelea por la libertad, por la supervivencia de un espíritu libre. Por otro lado, se plantea qué sentido tiene ahora, cuando la derecha se ha apropiado del término. ¿Cómo fue la elección del nombre?
Pensaba en el entusiasmo de la adolescencia, cuando la celebración musical compartida nos daba la conciencia de estar en contacto con otra etnia, otra lengua, otro continente, a través de la música, heredada de los negros, primero africanos y luego afrolatinos y me hacía pensar que más allá de continentes, compartíamos un mismo horizonte de búsqueda. Eso era un proceso liberador, sobre todo porque estábamos viviendo los últimos años de la dictadura. Al escribir estas canciones, se me aparecieron de nuevo estas cuestiones como cumpliendo un ciclo vital, y pensaba qué queda de aquel horizonte de libertad adolescente.
Esa pregunta personal me ha surgido en un momento en que se oye por todas partes un uso y abuso de la palabra libertad, desde los mensajes reiterados de los neoliberales a las consignas de los chalecos amarillos en Francia, o los negacionistas en período de pandemia. Ese uso ruidoso de la palabra libertad llega a ser molesto e inquietante. El término libertad no puede verse constreñido a representar intereses de mercado o de partido. Los neoliberales han adoptado la estrategia de apropiarse de algunos de los términos tradicionales de la izquierda para girarles el sentido, es un uso perverso y feo del lenguaje.
En mi caso, además, este abuso resulta irritante porque la derecha que hoy utiliza el término de manera irreverente, haciéndole perder su carácter sagrado y casi salvaje, procede de la derecha tradicional que, en España, durante la dictadura, prohibió algunos nombres republicanos, como el que mi abuelo le puso a mi madre, Libertad, y que ella no pudo usar hasta el final de la dictadura.
A finales del 75, mi madre recobró el nombre que le había puesto su padre, Libertad, y tuvimos que cambiar todos los carnés de identidad y libros de familia. Su abuela la había bautizado mientras tanto con su propio nombre, Inocencia, y mi madre fue durante toda su vida Ino para su marido y sus hijos, hasta que decidió recuperar el nombre de Libertad.
Los temas son originales suyos, ¿cómo ha sido el proceso de la composición viviendo la pandemia? ¿Cómo ha afectado este tiempo de confinamiento, miedo y limitaciones al proceso de creación de un disco?
La pandemia nos pilló rodando un documental en Cuba. Teníamos planeado un recorrido de Oriente a Occidente, con paradas viendo a músicos, siguiendo el camino que hizo el son cubano durante la independencia de la isla. La pandemia nos obligó a ir a La Habana directamente a confinarnos en un hotel hasta que conseguimos llegar a un Madrid desierto, paralizado por completo, que al llegar me causó una sensación alucinante, con un aire puro y una luminosidad extraños.
Por primera vez en más de treinta años, pasé tres meses sin moverme de casa y mis hábitos de escritura y composición cambiaron radicalmente. Por un lado, pensé que, ya que se cancelaban todos los conciertos, convenía acelerar un proceso de composición para que saliera un disco nuevo en cuanto se acabara el confinamiento. Y por otro lado, las impresiones musicales y literarias que me traje del viaje a Cuba me pedían escribir sobre ciertos temas, así que me puse a componer con bastante velocidad.
Es una banda con la que ya había tocado las canciones del disco anterior, Cantos de ultramar. Son un conjunto de músicos implicados profundamente en su proyecto, ¿estaba preocupado por la situación de la banda con la pandemia?
Estaba muy preocupado porque tengo una banda de músicos muy notables, jazzeros de alto nivel, improvisadores muy brillantes, compatibles con un rockero fronterizo como soy yo o mi alter ego, Juan Perro. Son compatibles porque les gusta la música popular, el proceso de investigación de Juan Perro que es mixto entre la herencia del blues, del rock and roll y sus derivas, la herencia del son oriental cubano y la tradición lírica española. Se sienten bien integrados en ese proyecto, con esa mezcla, y eso me permite darle a Juan Perro un nivel de resolución musical internacional.
Cuando vi que entrábamos en un segundo año de cancelaciones, pensé que en 2022 solo podríamos recuperar el trabajo si teníamos un disco de canciones recientes. El deseo de no arriesgar a la banda y ofrecerles trabajo lo antes posible, hizo que acelerara la composición. No corría tanto con la composición desde los tiempos de Radio Futura, lo cual me ha hecho ser más natural y menos reflexivo. Esta premura me ha obligado a ser más espontáneo y menos perfeccionista, y mis compañeros me dicen que eso es una fortuna. Normalmente me puedo poner pesado con el acabado de la voz y los arreglos. El exceso de perfeccionismo a veces enfría la canción y, en este caso, las canciones han quedado calentitas.
Usted ha compuesto todas las canciones, ¿qué temas aparecen en las letras del disco?
Además de la reflexión sobre la libertad, el viaje a Cuba me trajo otras temáticas. La canción que abre el disco, Quemando caña, habla de la etapa previa a la independencia cubana, cuando se generó una riqueza fabulosa y un medio político muy corrupto en connivencia con EEUU que eran los principales clientes del azúcar. Los guerrilleros cubanos iban avanzando hacia el Occidente de la isla quemando campos de caña para privarle de su riqueza al enemigo.
A partir de ahí, están el tema del fuego, el canto o las flores como símbolos de renovación de la naturaleza, o el incendio de la selva como amenaza a la aldea primitiva. Empecé a plantearme cómo equilibrar elementos de origen cubano con elementos de influencia negra norteamericana. Esto está en La última rosa, que narra el diálogo entre un ruiseñor y la última rosa que queda en una aldea. O en el tema Magnolia: durante la pandemia tuve ocasión de ver la floración de un magnolio que da a la terraza. Nunca había visto el proceso completo, desde el brote primaveral hasta la floración en junio y cómo se marchita la magnolia, que es tan fascinante como el de la flor en su plenitud. Esos motivos se fueron encadenando.
Usted decidió hace años abandonar las grandes discográficas y pagar sus discos con los directos. ¿Cómo se vive fuera de los circuitos comerciales y de la complacencia de los medios?
Financiamos los discos, que no se amortizan hoy en día, porque los discos no se venden. Y, si no estás en la mainstream de las descargas digitales, no tienes mucho qué obtener. En nuestra pequeña empresa independiente, La Huella Sonora, los discos que hacemos apenas llegan a cubrir estrictamente los gastos de producción y fabricación, y no amortizan nuestro trabajo de equipo para producirlos. Pero necesitamos los discos por dos razones: una es artística, porque necesito reflexionar sobre el proceso creativo, y también por razones profesionales, porque aunque en La Huella Sonora vivimos todos casi exclusivamente del directo, el disco sirve como tarjeta de presentación, para estar de algún modo en los medios y en las redes, aunque estemos fuera del negocio dominante, para buscar conciertos, y esto durante el periodo de pandemia era más acuciante.
Dice usted que es un roquero que explora un abanico de músicas fronterizas del soul al son, del jazz al bolero… ¿Cuál sería el estilo de este disco?
Es un disco de un roquero tocado del ala por músicas muy diversas, cada vez escucho músicas más amplias. Últimamente, escucho mucha música clásica, mucha contemporánea, sigo oyendo mucho jazz, vuelvo al blues habitualmente, oigo rock and roll clásico, vuelvo al son y a la música afrocubana… Me muevo mucho en la escucha. Oigo música todos los días, preservo un tiempo cada día, al menos un par de horas antes de dormir para la escucha musical y para la lectura.
Soy un roquero mestizo y fronterizo, y el disco está condicionado por la banda que he formado de jazzeros abiertos a las músicas populares.
En el disco anterior, Cantos de ultramar, yo me acerqué más como cantante a su terreno jazzístico, sobre todo por el influjo de los vientos. Desde que estoy con ellos, mi manera de cantar ha cambiado, soy consciente de que mi voz también es un instrumento de viento y trato de asimilar la voz a la tímbrica que escucho de los vientos.
En este disco les he pedido que se acerquen ellos a la tradición roquera o soulera, y los vientos se han adaptado más a funcionar como una sección de soul, o de rhythm and blues, es decir, a un formato popular. Y yo, a cambio, he explorado las posibilidades de abrir, en una canción, momentos para que la sonoridad jazzística se pueda oír, con preludios, codas o solos, donde se puedan lucir los grandes improvisadores que son mis compañeros de banda.
Joan Vinyals, su guitarrista, falleció por la COVID-19 en enero pasado. Dice usted que su bagaje entre el rock y el jazz le hacía ser una influencia fundamental para usted, y él fue quien le ayudó a buscar con quién formar su banda. ¿Cómo ha sido el duelo por esta pérdida, en lo personal y en lo musical?
Está siendo un duelo terrible, todavía no me hago cargo de su desaparición. Todos los elementos musicales, todos los planes, la sonoridad del disco, que ha sido su disco póstumo, todos los planes de consolidación del sonido de la banda, ese juego entre lo jazzero y lo rockero, llevaba discutiéndolo con él 12 años.
Joan se me apareció como un regalo, en un momento en el que había decidido parar el proyecto de Juan Perro, que estaba encontrando muchas resistencias de una parte de la crítica musical. No aceptaban la disolución de Radio Futura y no veían la idea de acercar el rock español a sonidos afrolatinos. Todo eso lo han aceptado los mismos críticos con el tiempo, pero entonces rozaron incluso la ofensa personal. Joan Vinyals apareció justo en ese momento. El era un roquero nato desde pequeño, con pellizco negro, soulero, muy funkie en la manera de tocar, pero luego se graduó como guitarrista de jazz, tuvo maestros alucinantes, fue profesor de jazz en el Taller de Musics durante 20 años. Colaboró con todo el espectro de la música catalana, tenía una versatilidad que lo convirtió en un aliado indispensable.
Joan me ayudó a dar forma al repertorio. Aprendí con él a hacer las partituras para los jazzeros y me fue aconsejando uno por uno a los miembros de la banda. Se nos ha ido en el momento culminante, estábamos disfrutando de ese camino entre los elementos de herencia rockera y jazzística. La COVID-19 se lo llevó en dos semanas. Ha sido un golpe muy duro.
Dice usted que las nuevas músicas urbanas no son un estilo, sino un formato calculado para hacer negocio, donde no importa la creación artística.
Yo le presto oído a todo, y detecto rasgos de intención artística en algunas de las músicas urbanas que provienen del hip hop o de los géneros bailables jamaicanos que luego han contaminado los barrios marginales de Puerto Rico y Panamá, de donde surge el rap y el reguetón.
En lo que ahora se escucha en los medios de comunicación, lo primero que percibo es la voluntad mercantil, la intención de llegar al máximo mercado posible. Hay una especie de modelo de éxito acelerado, con la colaboración perversa de las tres grandes multinacionales que controlan hoy el mercado de las descargas digitales. Se permite una alianza entre los barrios marginales de Latinoamérica y de España, donde los adolescentes quieren jugar con los sonidos y utilizar los ordenadores, y los intereses de las multinacionales y los productores que fabrican la música en serie, calculada por los algoritmos de las playlists, que condicionan el gusto de adolescentes y niños. En ese contexto predomina la intención de vender a toda costa, incluso cuando se trata de artistas con preparación musical y estilo.
Hay elementos que parecen antimusicales, como ese sonido un poco descompuesto, ese sonido pobre, esa manera de interpretar con la voz como de tarado por el uso adolescente de las drogas. Esto responde a modas adolescentes, que serán pasajeras como todas las modas musicales, será muy interesante ver crecer a algunos de esos artistas.
¿Hay algo de lo que se está haciendo que le parezca interesante?
Por supuesto, en ese medio hay artistas que tienen virtudes musicales. Los puertorriqueños Calle 13 son muy ricos musicalmente, ellos son conscientes de la relación entre estas músicas urbanas y barriobajeras con toda la tradición afrolatina. En España es evidente que, aunque Rosalía se dedique a buscar enganches muy comerciales, todos sabemos que es una excelente cantante y tiene una alta formación musical, está jugando a comerse el mercado latino. C. Tangana tiene compás, además de imitar también el tonito de barrio o el lenguaje procaz y explícito, tiene una finura distinta, no es Bad Bunny que es mucho más grosero, hay diferencias.
Estamos amenazados por los usos mercantiles de la producción de música por ordenador y, al mismo tiempo, se abren caminos que pueden dar lugar a una regeneración. La música popular siempre ha estado amenazada por intereses industriales, pero siempre salen artistas alucinantes.
Con la publicación de su libro, Arte sonora, muestra las fuentes comunes de la música y la filosofía en la Grecia clásica. ¿Cómo ha sido retomar la filosofía después de tantos años dedicado a la música?
Soy músico popular de oficio y estudiante de filosofía. El libro es mi tesis de filosofía elaborada durante 25 años. Después de Radio Futura, recuperé el deseo de retomar el doctorado que dejé interrumpido por el grupo. Nunca dejé de leer o estudiar filosofía en las giras de todo el periodo de Radio Futura. A lo largo de la carrera de Juan Perro, he ido buscando lecturas en distintas ciudades, he tardado veinte años en hacer la investigación y cinco más en elaborarla y que fuera publicable.
En el libro plantea que el canto y la música influyeron de forma decisiva en los hábitos mentales de los griegos antiguos y en la evolución de su pensamiento. ¿Por qué no sabíamos esto?
Es una novedad. A finales del siglo XX, el helenismo ya admitió por primera vez que las prácticas musicales en la Grecia antigua eran muchísimo más importantes de lo que se había creído y enseñado en las escuelas. Pero, en el terreno de la filosofía, no se habían sacado las consecuencias de esto. En las ciudades griegas, a los dos lados del Egeo, al mismo tiempo que nacen las escuelas filosóficas se desarrollaron los géneros poéticos musicales, y es de suponer que tendría que haber alguna conexión entre ellas. Todos los grandes poetas de la Antigüedad griega, desde Homero hasta los líricos y hasta los grandes trágicos, eran músicos, componían la música de sus propios cantos.
Mi trabajo ha consistido en averiguar cómo fue el influjo de esto en los orígenes del pensamiento griego, que a su vez condiciona el desarrollo de todo el pensamiento occidental, mostrar esa conexión.
Cuenta que ha habido un olvido histórico acerca de la relevancia de la música en la Grecia antigua. Se presenta a los griegos como poetas, filósofos, matemáticos, o escultores y arquitectos, nunca como músicos. ¿Cuál era ese papel de la música?
Hay una lectura retrospectiva a partir de los textos clásicos conservados de los poetas, y en ella se ha llegado a sacralizar la Grecia antigua. Eso encubre una parte de la verdad del pensamiento que da origen a nuestra tradición, esa parte oculta son las prácticas musicales.
El libro parte de la idea de que las artes sonoras son un todo. El coro de las musas es el símbolo de esa unidad originaria de la palabra y la música, que luego se desvinculan a partir del periodo clásico. La música se convierte entonces en espectáculo, en concurso de músicos virtuosos, en paralelo al teatro. Los aedos que interpretaban a Homero usaban una lira, cantando o recitando, y construían un verso con ritmo, o sea, hacían una interpretación musical. Y a partir del siglo VI a. C., las rapsodas lo convirtieron en puro recitado y abandonaron la lira.
¿Por qué fue ocultada la música? ¿Fue debido a la aparición de la escritura?
Se establece una jerarquía en los modos de registrar la tradición, y predomina lo escrito porque es el registro fiable, mientras que la tradición oral de las musas se presta más a la fabulación y el engaño.
Hasta el siglo XX ha predominado esta tradición en las escuelas de helenistas y filósofos de todo el mundo. Ahora asistimos a una relectura de los orígenes de nuestra civilización que es muy reciente. Mi libro es innovador en este sentido, demuestra que esto es cierto, y explica este proceso.
Entrevista de Ángeles Oliva para El Diario.es
